zeug fuer schlagquartet

A strictly choreographed performance in effect like an archaic evocation of new spirits - this is rarely accomplished as interestingly as this evening.

Then again they ignore traditional rhythm patterns and try the graceful sounds of a medium-sized saw-mill. The musical air is getting closer and closer to a percussive inferno, when, for instance, violin bows are vehemently cutting the empty space. In doing so, Witzmann is masterly playing with timbre in all its delicate shades. A cymbal does indeed sound different when touched a few inches above the floor than when held before the chest.

Stuttgarter Zeitung 27.01.1995

By their positional arrangement as well as their music the four musicians trangress the frontiers of the world of sounds one is used to. Jarring sounds of the jungle, metallic clatter as of gigantic machines, gentle whirring, soft rattles, ear-splitting clappings, and many undescribable noises: Witzmann's works are characterized by a never ending richness of ideas.

Remscheider General Anzeiger 17.09.1996

Exciting Beats

One scarcely dares to believe one's eyes and ears. Before the plain, black background of the theatre's stage, three people, intensely concentrated and clothed faultlessly in black and white, are sitting at a tavern's table. Nine differently sized bottles, some partly filled with fluids, are standing before them, and then the dumb-founded audience witnesses a spectacle which rarely finds its equal in the world of percussion. Sundry sounds are drawn from bottles and knives to be combined into complicated rhythms forming a ferocious trio; mingled with these stimulating events of sound, texts of rather macabre recipes and severe precepts of manners serve to complete the grotesque.

With such "Zeug für Schlagquartett", five spectacular music performances, in which the composer Thomas Witzmann brilliantly joins elements of percussion with a room's mise en scène, the Schlagquartett Cologne kindled a veritable firework of virtuosity by playing unusual instruments. Who indeed can imagine what lies hidden behind titles like "Rommelpott für Doppelbrummtöpfe, Waldteufel und anderes" ("Rommelpott for 'Doppelbrummtöpfe' - a kind of friction drum -, forest devils and other things") or even "Rattleshake für acht Bohnenschoten" ("Rattleshake for eight bean pods")?

One is not even able to foresee the entertainment, wit and richness of these hitherto unknown spheres of sounds. It is exceedingly exciting when the musicians - in "Cymbala" for four Chinese cymbals - establish a lively discussion of unusual sounds from all sides of the room, weaving an atmosphere in which as yet scarcely anyone of the audience will have sauntered. A sheer inexhaustible multiplicity of variations as well as fascinating inventiveness are inherent in all of Witzmann's compositions. Besides, most of the time there is much to be seen all over the room - a challenge for the audience to move, giving them time for examining the instruments.

Thus the ringing cymbals are swung and thrown through the air, they are played upon with a bow of the double-bass as well as with glass marbles, knocked upon, and brought to rattle vigorously or tenderly. Creeping bodies change their position while the floor is used as integral part to effect sounds. Astonishingly, ostensible chaos again and again resolves into complete rhythmic control. In "Rommelpott", too, Witzmann humorously explores an abundance of sounds. Based on striking designs of friction drums, and introduced by the grating of emery-paper, an acoustic sphere develops which suggests the compound sounds of a lion's roar, a tuned-up motorcycle's exhaust, and a frog's croak.

In spite of all the fun they call forth, the performances still never degrade into the merely ridiculous. The mastery of extreme difficulties, masterly instrumental acrobatics, and the highest musical and choreogra-phical claims remain convincing throughout.

Where knives are whetted and bean pods rustle

A minimal instruments' equipment suffices for the percussive performance Zeug for percussion quartet by Thomas Witzmann, born in Coburg 1958, which lately sounded through the Dusseldorf theatre.

The artist, whose works move along the lines of musical avantgarde, improvisation, musical theatre, and the arts, wants to animate the audience's ideas, relinquishing fixed notions. Thus the ensemble "Schlagquartett Köln", founded in 1988, achieved a lively, unpretentious performance in sounds, images, time, and space. In Dreisatz the audience are not mathematically challenged with any numbering games transformed into music.

On the contrary: With wooden clappers, clattering, rattling, and rolling percussion instruments the numerals' relations get out of joint, and the sequence from one to four, initially recited by the musicians, falls into wild disorder. Indeed, in comparison it is rather the sometimes ear-rending sound performance Cymbala which one racks one's brains about. Squeaking, scratching, grazing noises cheerfully approach crescendo-like the brink of pain.

What at most is possible to enjoy are the remains of sound from the cymbals swung through the air. Culinarily inspired is Flaschenzug in a humourous mise-en-scène: "Art equals nourishment, food, dining as a cultural act", thus Thomas Witzmann, who also supplied the music to Karin Beier's Dusseldorf mise-en-scène of Romeo and Julia and Weihnachten bei Ivanovs, describes his work.

And, indeed, features of the cultural act of dining are not used sparingly: Strict principles of table manners are quoted, recipes ludicrous as well as macabre are exchanged, in addition knives are whetted and the necks of bottles drummed. Grating and rustling sounds arise out of the antiquated Flemish-German Rommelpott. Mysterious crackling, whining tin boxes, circularly flung on a cord, establish an atmosphere as in a horror movie full of suspense.

Gigantic bean-pods, harvested on Cuba by the composer himself, serve as instruments for Rattleshake. Rippling and rattling noises from the oblong pods in the hands of the performers, who drift from their prearranged positions to come together again, rounded off this singular spectrum of sounds. Westdeutsche Zeitung, December 17th, 1994

Interview mit Thomas Witzmann und Robert von Zahn (fermate, Heft 1/1997)

Ein percussiver Komponist: Thomas Witzmann

Der Landesmusikrat brachte "Zeug"

Der Landesmusikrat ermöglichte anläßlich des 50jährigen NRW-Jubliäums eine landesweite sechsteilige Konzertserie, die die öffentliche Aufmerksamkeit vermehrt auf den Kölner Komponisten und Schlagzeuger Thomas Witzmann lenkte. Das Schlagquartett Köln, namentlich Thomas Meixner, Thomas Oesterdiekhoff, Dirk Rothbrust und Achim Seyler, präsentierte fünf zwischen 1990 und 1994 entstandene Werke Witzmanns, die der Komponist unter dem Sammeltitel "Zeug" vereint hatte. Musikfreunde in Köln, Remscheid, Düsseldorf, Recklinghausen und Bonn erlebten fulminante Percussionsfeste, die sowohl durch Witzmanns klangexpressive Lust und rhythmische Komplexität als auch durch die lautsinnlichen und präzisen Interpretationen des Schlagquartetts bestachen.

Thomas Witzmann (Jg. 1958) arbeitet seit seinem Schlagzeugstudium bei Christoph Caskel an der Hochschule für Musik Köln (1980-85) in den Bereichen Improvisierte Musik, komponierte Neue Musik und Neues Musiktheater. Von den verschiedenen künstlerischen Ansätzen profitieren seine Kompositionen offensichtlich. Und es ist erstaunlich, wie rund sich die fünf Werke, von denen eines mehr von rhythmischer Gestaltungskraft ("Dreisatz"), eines mehr von musiktheatralischen Effekten ("Flaschenzug") und drei von klangsinnlicher Experimentierlust ("Cymbala", "Rommelpott", "Rattleshake") leben, zu einem aussagekräftigen Ganzen vereinen. Thomas Witzmann gibt Auskunft über seine Arbeitsweise.

f.: "Cymbala" und "Rommelpott" haben beeindruckende Instrumentationswirkungen. Generell lauscht man bei "Zeug" vor allem der Klangfarbenpracht und bemerkt dabei vielleicht weniger die Struktur der Werke. Wie steht der klangliche Effekt in der kompositorischen Substanz Ihres Werks?

W.: Ich habe lange verschiedene Klänge ausprobiert. Aber es ging mir natürlich nicht darum, zu zeigen, welch unterschiedliche Klänge beispielsweise ein Becken erzeugen kann, also um Klangspielerei, sondern es ging darum, daß ich mit diesen speziellen Klängen komponiere. Ich habe das Material auch nicht ausgewrungen bis auf den letzten Tropfen. Es war mir wichtig, zu zeigen, daß man mit minimalem Aufwand ein sehr großes kompositorisches Ergebnis erzielen kann. Es geht nicht nur um Klang, sondern auch um Rhythmus, Raum, Bewegung und Struktur.

f.: Sie sind als Komponist tätig und arbeiten auch in der Improvisierten Musik. Da entsteht der Eindruck, daß Sie vom Spielerischen und Improvisieren her auch zu ihren Kompositionen gelangen.

W.: Im Falle von "Cymbala", ein Stück für Schlagquartett, liegt das natürlich auf der Hand, weil ich Schlagzeuger bin und für Schlagzeuger geschrieben habe. Ich habe aber auch schon Stücke für großes Orchester komponiert.

f.: Steht am Anfang des Kompositionsprozesses eine Idee von der formalen Struktur, die dann verdichtet wird, oder steht am Anfang eine Klang- oder Rhythmusidee oder ähnliches, um das dann herumgebaut wird?

W.: Das ist ganz unterschiedlich. Es kann sein, daß mir mal ein Schluß einfällt, mal ein Titel, von dem aus ich weitergehe. Beim Arbeiten gehe ich selten chronologisch vor. Vielleicht entsteht Takt 1 zuletzt. Das ist ganz unterschiedlich. Allerdings arbeite ich nie für die Schublade. Die jüngste Uraufführung ("In Gebrauch" 1996) in der Alten Feuerwache, Köln hatte Guillaume de Machault als Thema: ein Auftrag vom "Bronsky Ritual" für Flöte, Cello, Gitarre und Schlagzeug. Ein anderes Stück (Bauherrenmodell, 1996) für die "Musikfabrik NRW", war für vierhändiges Klavier, Tuba und Schlagzeug. Jedesmal habe ich von einem ganz anderen Ansatz her gearbeitet.

f.: Das enthielt dann sogar Freiplätze für Improvisationen der Musiker.

W.: Es sollte auf Wunsch der Interpreten Improvisation enthalten und rund 15 Minuten lang sein. Ich habe damals auch gesagt: Warum macht ihr das Stück dann nicht selber? Ich habe das Werk wie ein Theaterstück-im-Kopf angelegt, mit hohen improvisatorischen Anteilen, aber auch mit ganz konkret geschriebenen Geschichten . Man hat nicht das Gefühl, daß die Gestaltung beliebig ist. Eigentlich ist es eine mit einem Subtext unterfütterte Improvisation. In den freien Improvisationen habe ich oft das Gefühl, daß die Leute, die das nicht schon seit Jahren betreiben, in den ungewohnten Freiräumen über die Stränge schlagen. Dann wird es sehr schnell beliebig. Das wollte ich vermeiden. Auch bei den Stücken für Schlagquartett gibt es improvisatorische Anteile, ohne daß man so deutlich bemerken muß, wann die nun beginnen und wohin die führen.

f.: Das klingt so, als sei Ihnen die Vorgabe, das Werk muß Freiräume enthalten, unlieb?

W.: Nein. Ich arbeite schon grundsätzlich mit improvisatorischen Elementen. Nur: normalerweise sagt mir das keiner vorher an. Durch die improvisatorischen und theatralischen Elemente wird die Einzigartigkeit der Aufführungssituation betont und der sinnliche Charakter verstärkt. Das Stück wird genau so nie wieder aufgeführt werden. Es ist zwar wiedererkennbar, weil es ein klares Profil hat, klingt aber in den Nuancen ganz anders. Das finde ich ganz spannend. Ich nutze dabei die interpretatorische Phnatasie der Mitspieler, ohne daß ich sie als Mitkomponisten überfordere. Für die klassischen Notenmusikanten gibt es deutliche Lenkungen und Klangziele, die zu erfüllen sind, aber sehr spontan behandelt werden können. Nicht im Sinne von Wahlmöglichkeiten zwischen verschiedenen "patterns", sondern im Sinne freier Gestaltung definierten Materials.

f.: Entstehen solche Stücke gezielt auf bestimmte Musikerpersönlichkeiten hin?

W.: Es gibt Stücke, die ich wirklich genau für bestimmte Musiker schreibe. Bei diesem Machault-Projekt gab es die Cellistin Rachel Gruber. Das habe ich schon ausgenutzt, daß sie eine Frau und zudem sehr attraktiv ist. Ich habe sie in eine zentrale Rolle gestellt, was Sinn machte, weil Guillaume de Machault in seinen Minneliedern immer das Ideal der schönen Frau angebetet hat. Wulfin Lieske mußte E-Gitarre spielen, obwohl er in den letzten Jahren nur noch klassische Konzertgitarre gespielt hat. Früher jedoch hat er viel mit der E-Gitarre im Jazz- und Rock-Bereich improvisiert. Das Stück könnte ich nun mit einem rein klassischen Gitarristen nicht so ohne weiteres besetzen. Bei dem Schlagzeugquartett hingegen hatten wir bisher verschiedene Besetzungen, wobei Meixner und Oesterdiekhoff immer blieben. Die anderen wechselten, und das funktionierte auch. Insofern bin ich nicht an das Individuum gebunden.

f.: "Flaschenzug" ist eine Art percussives Neues Musiktheater. Sucht man nach Vorbildern, könnte man von "Caskel meets Kagel" sprechen.

W.: Mir wird ja immer die Nähe zu Kagel mehr oder weniger vorgeworfen. Aber es gibt da einen großen Unterschied. Kagel arbeitet sehr oft mit Erwartungshal-tungen, die er bricht, sei es, daß bestimmte Musiken, die man kennt, so behandelt werden, wie man es nicht erwartet, sei es, daß bestimmte Aktionen in den theatralischen Sachen anders verlaufen als gewohnt. Das ist witzig, aber nach einer Weile auch durchschaubar und vorhersehbar. "Flaschenzug" ist ein Theaterstück, das mit Musik und Texten funktioniert. Als Klangkörper fungieren neun Flaschen und sechs Brotmesser. Die Texte behandeln Benimmregeln aus den fünfziger Jahren am Tisch und Kochrezepte. Das bildet für mich eine bizarre Einheit, lebt aber nicht von der Pointe.

f.: "Flaschenzug" von 1990 ist das älteste Stück von "Zeug". Drei Jahre später kam "Wolkenstein. Mobilisierun'", ebenfalls mit szenischer Wirkung. Ist die Musiktheatralik eine Komponente, die in die Zukunft führt?

W.: Prinzipiell finde ich Inszenierungen und Raum sehr interessant, weil ich eben ein Verlangen verspüre, die Aufführungssituation sinnlich aufzuladen, den Ereignischarakter der Aufführung durch Raum und Bewegung zu verstärken. Ich stehe einfach nicht auf Konservenfutter. Ich habe viel als Bühnenmusiker am Schauspielhaus Düsseldorf gearbeitet und war immer in den Entwicklungsprozessen, die ja dort zwei bis drei Monate dauern, bei jeder Probe anwesend. Da entwickelt sich einfach eine gewisse Bühnenerfahrung und -prägung.

f.: Wie kann der Tonträger zu solchen Kompositionen stehen?

W.: Man kann diese Aufführungen kaum durch eine Schallplatte ersetzen. Ein Stück wie "Rommelpott" vermittelt beim reinen Hören ein ganz anderes Bild, als wenn man sieht, wie einfach die Klänge erzeugt werden.

f.: Wenn die langen, gespannten Schnüre an den Resonanzkörpern gerieben werden, klingt das Ergebnis wie Elektronische Musik und wird auf Platte auch dafür gehalten.

W.: Es klingt jedoch deutlich wärmer. Man hat eben auch andere Fantasie-Entwicklungen beim Nur-Hören dieser Musik. Deshalb haben wir "Zeug" für eine CD aufgenommen.

f.: Auch mit Einbußen bei der visuellen Komponente und damit vielleicht auch beim Verständnis der Werke bleibt der reine Klang faszinierend genug. Wünschen wir der CD das Beste.

"Zeug für Schlagquartett" wurde unterstützt vom Landesmusikrat NRW mit Mitteln des Ministeriums für Stadtentwicklung, Kultur und Sport des Landes NRW und in Zusammenarbeit mit dem Sekretariat für gemeinsame Kulturarbeit in NRW.

Robert v. Zahn

"Zeug für Schlagquartett " - Facetten eines Zyklus'

von Robert v. Zahn

Zählt da einer den Takt an? "Eins, zwei, drei, vier", und weiter geht's im Vierertakt? Sind es nicht fünf Viertel und nun sieben? Nichts hätte Thomas Witzmann weniger im Sinn, als dem Hörer durch eine Taktansage festzulegen, was er zu hören und in welchen Rastern er zu rezipieren hat. Die gesprochenen Zahlen sind Klangelemente und nicht mehr oder weniger wert als ein Percussionsklang. In seinem "Dreisatz" von 1994 treibt Witzmann ein intelligentes Verwirrspiel mit Metrum und Taktzeiten. Der Vokalpart, der nur aus Zahlworten besteht, bleibt nicht allein aus Okönomiegründen bei den Schlagzeugern, sondern ist zugleich ein Rhythmuspart, der sich mit den Instrumentalklängen zum komplexen Ganzen formt. Die Schlagzeuger werden intensiv gefordert. Ohne ein Maximum an Konzentrationsfähigkeit sind ihre Partien nicht zu bewältigen, zumal bei diesen Werken - im Gegensatz zu manch anderer Musik der Gegenwart - Ungenauigkeiten und Mängel im Zusammenspiel leicht auffallen. Unversehens schälen sich aus den komplexen Percussionskaleidoskopen einige fatale Unisono-Takte oder gar ein längerer Tutti-Abschnitt heraus, der Schwächen in der Präzision peinlichst offenbaren könnte.

Die Spieler stehen in einem Halbkreis. Ihr Instrumentarium reicht von der Triangel über Woodblock, Maracas und Vibraslap bis zur gewohnten Snaredrum, die auch schon mal mit den Fingernägeln zum Klingen gebracht wird. Instrumentale Vielfalt und originelle Wirkungen sind geradezu Markenzeichen Thomas Witzmanns. Faszinierend ist, wieviel Klangreichtum der Komponist und Schlagzeuger aus einem beschränkten Instrumentarium zu entwickeln vermag. "Cymbala" (für vier Beckenspieler) von 1992 erhebt das Becken zum selbständigen, uneingeschränkt tauglichen und musikalisch tra-genden Konzertinstrument - was denjenigen überraschen mag, der am Becken die Lust verlo-ren hat, nachdem es zu oft im Showdown spätromantischer Sinfonienfinales als geschmacks-verirrter Obendreinschlag mißbraucht und in den kommerziellen Popgrooves der Gegen-wart als stupider Ostinatoeffekt zerschlagen wurde. Witzmann gestaltet mit vier chinesi-schen Becken mit Durchmessern zwischen 30 und 48 cm einen klanglichen Kosmos, der es sowohl mit dem eines sinfonischen Apparats als auch mit dem manchen Synthesizers aufnehmen kann. Die Becken und ihre klingenden Kuppen werden mit ver-schiedenen Gegenständen und Körperteilen zum Klingen gebracht und ebenso differen-ziert abgedämpft. Sie werden geschlagen, gerieben, bekratzt, klingend geschleu-dert und fallen gelassen. Dabei bewegen sich die Musiker viermal spielenderweise um das Publi-kum herum - einmal sogar kriechend, während sie die Becken lautstark auf den Boden knallen. Die klangliche Vielfalt wird nicht zum Selbstzweck, sondern bleibt das Arbeits-mate-rial, nach dessen Entwicklung die eigentliche Kompositionsarbeit erst beginnt. Und diese besteht für Witzmann aus Klang, Rhythmus, Bewegung, Raum und Struktur. Die einzel-nen Formteile des Stücks verklammern sich über gemeinsame Rhyth-men, über Klang-lichkeit oder auch über die Gestik der Spieler. Festgelegt ist nicht nur die Art der Klangerzeu-gung, sondern auch die Position der Schlagzeuger rings um das Publi-kum, Positions-wechsel, die Bewegungsweisen, wie ein Becken angeschlagen und gedämpft wird und mehr.

Entzieht sich dem Hörer der CD damit ein wesentlicher Teil des Werks? Sicher gehen starke visuelle Reize verloren, doch auf der anderen Seite gewinnt der bloße Hörer gegenüber dem Konzert-besu-cher, dessen visuelle Wahrnehmung des Geschehens das Hören in einer Weise vor-prägen kann, die interessanteste Feinheiten von Witzmanns Klangsinn überlagert, ja ver-baut. Die Frage nach dem Sinn einer reinen Audio-Wahrneh-mung stellt sich auch beim "Flaschenzug".

"Flaschenzug" (für drei Spieler) von 1990 ist das älteste Stück aus "Zeug", und es geht am weitesten in den Bereich des Musiktheaters hinein. Drei Spieler sitzen an einem Tisch und haben je drei Flaschen vor sich. Die Flaschen sind unterschiedlich groß und in unterschiedlichem Maße mit Wasser gefüllt, so daß sich beim Anschlagen der Flaschen eine Tonskala ergibt. Die Skala ist nicht näher festgelegt. Die Spieler beginnen das Werk mit einem "plop", indem sie einen Finger in den Flaschenhals stecken und ruckartig herausziehen. Der "plops" werden es mehr - ad libitum hervorgebracht in einer der gelenkten Improvisationspartien, die Witzmann in seine Werke einbaut. Was so spielerisch beginnt und auch weiterhin locker und spielerisch wirkt, entwickelt sich jedoch zu einem dicht gestalteten percussivem Parcours. Neben den Flaschen, die in verschiedenster Weise angeschlagen oder angeblasen werden, wobei sich deren Tonhöhen durch allmähli-ches leer-trinken verändern, werden auch große geriffelte Brotmesser eingesetzt, die Klinge gegen Klinge, Klinge gegen Messerrücken und Klinge gegen Flasche gestrichen werden.

Die Musiker des Schlagquartetts Köln betreiben ihr Geschäft durchaus mit Lust an der Inszenierung und am musiktheatralischen Effekt. Die szenischen Einlagen kann man von der CD zwar nicht hören, dafür aber umso besser erkennen, wie sich die Folge skurriler Klänge keineswegs zum Slapstick rundet, sondern zur Komposition verdichtet. In der trockenen Staccato-Rhythmik setzt in der zweiten Hälfte des Werks eine Folge von gesprochenen Anweisungen althergebrachter, biederer Verhaltens- und Tischmanieren ein. Zitate aus Kochrezepten kommen hinzu. Die rezitierten Sätze scheinen sich jedoch bald von ihrem Inhalt zu lösen. Sie werden zu Kompositionselementen, die anderen Elementen, wie den szenischen und klangmalerischen Anweisungen "Flasche abstellen" und "Flaschenböden aneinander reiben", gleichgestellt sind und mit jenen zusammen das akustische Gesamtbild des Werks formen.

Trotz der skurrilen Szenerie meidet Witzmann theatralische Pointen. Die Annahme einer geistigen Nähe zu Mauricio Kagel ist deshalb trügerisch. Denn gerade dessen "Überraschungsästhetik" macht Witzmann sich nicht zu eigen. An der theatralischen Inszenierung fasziniert ihn die Möglichkeit, die Aufführung sinnlich anzu-reichern. Die Singularität des Aufführungsmoments noch aufzuwerten durch die Einbeziehung des Raums und den gezielten und effektvollen Einsatz von Bewegung, ist verführerisch. Nicht umsonst hat Witzmann jahrelang als Bühnenmusiker u. a. am Düsseldorfer Schauspielhaus gearbeitet. Doch letztlich steht bei Witzmann (fast) alles im Dienst der Klangkomposition. Jede szenische Anweisung wirkt sich auf die akustische Ebene des Werks aus und ist deshalb auch für den CD-Hörer relevant.

Der "Rommelpott" (oder "Rummelpott") ist ein flämisch/altdeutscher "Brummtopf", ein Instrument aus der Familie der Reibtrommeln. Im Inneren einer Trommel ist ein Stab oder eine Schnur befestigt, die mitten durch das Fell hinausführt. Bei Witzmann wird das andere Ende der sechs bis zehn Meter langen Schnur in eine zweite Trommel durch deren Fell hineingeführt. Der Spieler hält die Mitte der Schnur in den Händen und kann die Trommeln durch Reiben der gespannten Schnur zum Klingen bringen. Die Brumm-töpfe sind am Boden fixiert, damit die Schnur gespannt gehalten werden kann. Drei solcher Brummtopfpaare mit unterschiedlichen Schnurlängen und Felldurchmessern sind rings um die Hörer herum im Einsatz. Ihre Schnüre werden gerieben, geschlagen, gezupft und mit einem Kontrabaßbogen gestrichen. Durch die Art der Bogenführung oder des Anreißens, durch die Spannung, die man dabei der Schnur gibt, durch die Schnurlänge, die man abgreift, wirkt man in verschiedenster Weise auf den Klang des Brummtopfes ein. Das urwüchsige, ja geradezu archaische Ergebnis ergänzen weitere Instrumente, so Tamtam, Glissgong, Sirene und Waldteufel und Sandpapier. Es handelt sich durchweg um eine rein akustische Klangerzeugung, auch wenn manche Wirkung wie elektronische Musikanmutet. Und auch bei diesem Stück geht es nicht zuvorderst um originelle Klangwirkungen, sondern um die Hervorbringung von differenziertem Material, auf dessen Basis erst der Kompositionsprozeß beginnt.

Witzmann arrangiert sein Werk in einem regulären Vierviertel-Takt. Er entwickelt seine Klangbausteine und verdichtet ihre Folge. Synkopen und durchbrochene Triolen komplizieren den Rhythmus. Reihen von trockenen, raschen Percussionsschlägen kontrastieren mit den dunklen Klangflächen der Brummtöpfe. Häufig arbeitet Witzmann mit gegensätzlicher Dynamik und Klangkonfrontationen, bis das Stück pianopianissimo ausklingt.

"Rattleshake" von 1994 ist eine szenische Komposition für Schlagquartett. Die Musiker arbeiten mit ca. 30 bis 60 cm langen, getrockneten Bohnenschoten. Beim ruckhaften Schütteln ergibt sich ein doppeltes rasselndes Geräusch um einen notierten Ton herum. Die insgesamt acht "Shaker" - in jeder Spielerhand einer - ergeben acht verschiedene geschüttelte "Töne". Im zweiten Teil des Stückes ändert sich der Grundklang, da die Schlagzeuger auf den Instrumenten wie auf einer Trommel spielen. Im Verlauf des Werks verändern sie siebenmal ihre Positionen, so daß sich nicht nur in der vorgeschriebenen Gestik, sondern auch in der inszenierten Bewegung der Musikerkonstellation eine musiktheatralische Ebene ergibt.